第23届平遥国际摄影大展开幕当日的柴油机厂展区入口，大展于2023年9月19日至25日在平遥古城举办。
到平遥时已是正午，远远看到司机师傅蹲在高铁站前的树影下和我打着电线月中下旬的平遥依然有一些炎热。从高铁站到摄影大展所在的平遥古城还有段距离，期间经过了一些看似钢铁厂的高炉，笔者不禁好奇平遥为何在国内许多城市的摄影节逐渐退场的当下仍然坚持了20余年这样一项文化活动，并成为了城市的标志。查阅有关数据得知，2022年平遥地区生产总值中，第三产业占到了55%。进到古城后的第一件事是挑家饭店吃饭，即使街边的餐厅看上去都大同小异。常来平遥的人们明白，一般古城里的饭店站在门口就能看到餐厅内的三面墙上，往往会挂着好几个打印着各式菜品照片的灯箱。不知道这是不是平遥的商家们从多年来的摄影大展中获得的启迪，亦或是灯箱制作已在平遥成为了一项“走量”的产业。而这样的菜单唯一缺点在于对于视力不好的人来说每张照片都不是太大，这是由于店家想要一下呈现出所有菜品所必然的难处。当然，大家也不会太在意照片与实物的差距，这些照片只是索引。借助这些照片，人们只是试图回忆起曾经品尝过的味道
刚坐下点完菜不久，身边便传来一阵英文交流声。一扭头便看到两桌有着异域面孔的男女正在边吃饭边聊天。其中正对着我的是一个又瘦又高的男士，正喝着餐厅免费的茶水。我和朋友打趣地说道：“这不会是大卫·贝特（David Bate 英国知名摄影史及视觉文化学者）吧？看着有点眼熟”。朋友说有很大的可能性，因为他在Instagram上刚刚上传了一张在平遥拍摄的三轮车的照片。上前询问，果然是他。我掏出名片与他交换，但大卫说他有微信，于是我们成为了微信好友。他的第一条朋友圈动态是一张2019年用手机拍的长城的照片，下面还零星可见几个摄影圈中熟悉的名字的点赞。大卫此次在平遥除了作为专家参加关于AI的论坛之外，还带来了自己不多见的创作，以及策划了一场他所在的威斯敏斯特大学摄影本科学生的作品展，看上去他已对于在中国的活动轻车熟路。
如果是从平遥国际摄影大展在古城中的布局来看，近年来的变化并不大，今年分为柴油机厂、棉织厂、县衙、吉祥寺四个展区。其中柴油机厂展区在质与量上都是最重要的，院校展、各类主题展、青年摄影师推广计划、海外摄影师、策展人相关展都会在其中。从平遥电影宫的大门进入展区，左手边是用于开幕的巨大LED屏幕，右手边则是展场依次排开。今年首先映入眼帘的是一个名为“九州摄影百名摄影师联展”的巨大海报，其下常常水泄不通。根据网上的资料，这是一个致力于“整合国内外摄影资源、影会策展、专业摄影培训、出版摄影集的平台”，在大理、丽水等地都能看到该组织的身影。一方面它为展会提供了大量参展与观展的流量，另一方面，一人只需几张甚至一张照片的参与方式也证明与实现了众多摄影人对于“参展”本身的需求，所以这类组织自然而然的成为了许多摄影节的常客。但主办方并未给这个体量颇大的展览室内空间，他们的作品都沿墙展于室外。
穿过人群与写满密密麻麻摄影师姓名的背板，便进入了第一个展厅，也是“国际展厅”。该展厅并没有一个概括性的主题，而是由四个外国策展人策划的群展，以及
位外国摄影师的个展组成，其中最为知名的包括以拍摄南极著称的新西兰女性摄影师安·诺贝尔（Anne Noble）。此次平遥大展在推广中较为强调的HeadOn摄影节作品展也在其中。但据笔者的观察，如果把展览上大多数西方摄影师作品中的画面换为中国背景，或是将其中的面孔换为中国面孔，恐怕一般摄影爱好者也不会感到有太多视觉上的新意。笔者曾在大展开幕前一天的布展现场与正在布展的策展人与摄影师有过交流，他们有些也并非职业的摄影艺术家，对自身作品的展陈形式要求也并不严格。但安·诺贝尔朴素、简单的视觉形式与契合当代艺术的视觉语言在展场中为整个展览整体增添不少亮点。
“加拿大风景展”作为一个由海外摄影师组成的展览不知道为何被置于前后几个本土展览之间，这也许是主办方在有意调配观展的趣味与视觉样态出现的节奏。不过该展览相比前述的“国际展区”，策展线索更为明晰，摄影师们的视觉修养也更为成熟，每一组作品都能形成相对独立的语境。不过遗憾之处在于，这些外国摄影师的作品都并非原作，而是由主办方统一制作。可能是由于成本问题，它们没选艺术微喷，所以在更为细节的观看上会稍显吃力。
相比之下，相邻的“PIP生活馆”中，傅拥军所策划的“乡村，再一次凝视”在布展和制作上就用心很多。策展人始终致力于乡村主题的影像创作与策划，这次以“乡村肖像”为线索，串联了中国各地村落中的人们，有的来自广西海边，有的来自南疆、大凉山等。错落有致的影像按照合适的形态尺寸制作，让整个场地的观看显得分外令人感到亲近。这也说明只有策展人充分清楚自己所要策划的题材，才能为观众带来深刻的影像体验，而不是生硬的观念。
常被忽略的室外展区也给了我们许多惊喜。平遥摄影大展设置户外展区是往年惯例，通常提供给各地摄影爱好者与群体一个自我组织的展示机会。他们的作品悬挂在这些铁栅栏上供人参观。与室内的白墙相比，这些展区当然受重视程度就没那么高，观众们对他们的作品水平的预设也会相比来说较低。但实际上从今年的情况看，这些由摄影师们自组织的展览在作品的呈现上有着比一些室内展区更高的要求，特别是在“‘忽见’十五位摄影师的告白”这一展览中，即使是在户外的铁架上悬挂，他们也选择了更为精致与对自己最合适作品的装裱方式，这些浙江摄影师或许是受近年浙江摄影氛围的影响，对待影像态度颇为认真。或许大展官方也能提供一些筛选机制，为这些作者在下一届提供更好的场地
“PIP中国青年摄影师推广计划”是平遥国际摄影大展中最受关注的单元之一，10个入围摄影师在一个独立的展区中，每个人拥有长达十几米的展线。这也给予了他们使用更多的布展方式展现自己完整作品的机会。诸如吕格尔、彭佳、朱露晗、杭添等年轻摄影师在此之前已在一些评选展览或是媒体中展现过自己的作品，但在此次平遥，他们的作品被呈现的更加完整。相较于平遥摄影展其它展区，“青推计划”的摄影师们更加面向摄影的媒介语言本身，不论在视觉的叙事逻辑还是在媒材展现的形式上都更为丰富。这些作品的出现也和本届“青推计划”的评委选择有关，本届“青推计划”评委由冯博一、洪磊、李泊岩、邵逸农、姚璐组成，他们多是活跃于艺术领域的艺术家、策展人，对于影像语境的可能性也相对更为开放，这对于一个以摄影爱好者为主要观展群体的摄影节来说具有相当的引导作用。
院校展一向是平遥的必看单元，因为学生作品往往相对来说处于摄影“江湖”之外，能被人们更为客观的评价，同时学生作品的样貌也预示着未来摄影创作的趋势。本次院校展作品质量相较往届有着极大的提高，这一点不仅仅限于题材更为新颖与多样，以及对于影像的把控力更为精准，而是他们更会利用现有的展出空间，选择比较适合的展出形式，包括图片的数量、大小、排列组合的方式等。在实地展出时，观看往往受限于场地，作品也并不仅是一张张没有物质性的图像，对材料本身以及观看语境的思考往往意味着一个学生开始真正从“艺术家”的身份来看待自己的作品。而在另一个展区，棉织厂展区中，同时举办了海外院校作品展，这样的对应也成为了本届平遥大展的一个有趣的看点
棉织厂展区以摄影师们的个展为主，其中也包括一些较为重要的群展，前述海外摄影院校展就是这里面之一。海外摄影院校展位于棉织厂展区拐角处的一栋二层小楼中，由于并不那么打眼，所以观展人数并不多，若不是美国帕森斯学院白底英文的横形海报在平遥灰色的砖墙上那么突出，也许人们非常容易就忽视了这栋“毛胚房”。海外院校展中除美国的帕森斯学院之外，还有英国威斯敏斯特大学、南非约翰内斯堡威特沃特斯兰德大学、克罗地亚萨格勒布大学、俄罗斯莫斯科国立大学、冰岛雷克雅未克摄影学院等。我们大家可以看到参展院校有些并非在摄影、艺术领域十分知名，或是在一些学科排行榜中靠前，而是来自世界各个不一样的地区。这样的参展选择某些特定的程度上也体现了平遥国际摄影大展对于“国际”一词的理解，其并不仅指向一些西方主流文化地区。原本对于南非、克罗地亚等地的摄影教育以及生态不太了解的我们还曾想或许能借助这些学生作品的面貌去了解当地摄影的水平及特点，但是在看到帕森斯以及威斯敏斯特这些相对熟悉的地区院校所展出的作品时，我们在大多数情况下要重新评估这样的想法。因为这次他们带来的作品与院校本身历届毕业作品展以及校友作品相比不论在视觉语言的实验性上，还是在题材的选择上，显得新意不多，似乎并不能代表这些院校最新的教学理念。
“在过去和现在之间：库斯科1895-1945间的摄影”是本届影展备受期待的展览之一，由美国策展人、摄影史学者彼得·雅尼（Petter Yenne）策展。在开幕前，社交网络上就已有不少业内人士在转载相关消息及图片。该展览源于秘鲁的影像文献“被发现的1895-1945库斯科图片记忆”，由十位在库斯科地区居住长达半个世纪的摄影师拍摄，20世纪70年代末，一些人类学家和历史学家开始重新研究与重视这些图像。正如庄学本之于中国摄影史的惊叹，这些具有美学与社会科学双重价值的影像一直是近年来摄影研究者的宠儿。这些影像既有原住民的环境肖像，还有早期的商业摄影、以及一些摄影在其它社会领域的实践运用。柔和的影调与稳定庄重的构图也使得人们在观看上易于接受。
中国记忆”的展览与“PIP女性展”也值关注。“1949-1979中国记忆”收集了不少老照片并以各种不一样的打印、悬挂、装置的形式展出，并配合上精心准备的具有时代特征的老物件。这样的形式不知道策展人是为了达到”网红展“的效果，还是有意模仿当下当代艺术展览中流行的“人类学”展陈，只是对于笔者而言，历史照片本身的力量在复杂的环境中被大大的削弱，图像之间本应具有的情感或是时间线索被各式各样的“物件”所切断。但是观展的观众在此地打卡的并不少，所以策展人的目的也许也已达成。“PIP女性展”的主题为“女性摄影，不应只是‘性别女’”。这一策展方向当然是十分具有当下的社会意义，也具有学术上讨论的的空间，因为它不仅有关某种摄影生态现象，也与摄影史的书写，近代摄影发展的文化推力等有着密不可分的关系。策展人挑选了处于记者、艺术家、毕业生等不同职业与年龄段中的创作者组成了这一展览，但各个作品之间其实并无太多文本上或是语境上的联系，显得有些零散。这是因为创作者在创作时其实并非有意从性别或身份出发进行视角上的更新，而是在展览中仅试图以女性这一身份进入仍属主流的创作风格之中。这是性别议题在策展时往往会遇到的困境。
本届平遥大展还首次设立了摄影手工书展，这算是贴合了当下国内摄影生态的潮流，不过摄影手工书的热潮背后也许是艺术家们在传统摄影市场疲软的情况下转而寻求其它机遇的信号。本届手工书展也规模较小，不太具有对整体现象进行观察的价值。平遥影像交易博览会也于大展如期举办。参展的画廊除观看当代艺术中心常见于各大知名影像及艺术博览会外，其它机构更多植根于较小的市场细分领域，所代理的艺术家也并不常见于主流媒体与知名美术馆展览。其实依托于平遥大展这一资源，画廊与大展中的参展优秀摄影师或青年艺术家建立更多现场的合作机制，或许是提升博览会本身影响力与质量的有利途径。
大展现场在开幕第二天还设立有高校学术论坛，有关高校摄影教育与当下数字摄影生态的关系。但似乎与大展相关展览主题并没有太多的呼应，更像是一种摄影节常规的配套机制。出现这样的情况是因为数字技术与网络社交平台的发展导致摄影的观念与本体逻辑正在迅速转变，而作为摄影节的参与者，例如大部分摄影爱好者乃至摄影师，对于摄影的诉求仍然停留于传统审美观念，而非涉及图像传播等更复杂的社会语境的探索。从这方面看，高校的摄影教育确实仍是当下中国摄影发展最重要的一环，其重要性并非仅在于培养出色的艺术家，而是更新我们在未来对于摄影的观念。
当然，平遥大展也可以被理解为平遥市政府为自己打造的配套活动，然而在它的成长过程中，我们会发现他的作用远超于了对于消费、投资、宣传等功能的需求，而是在人与人之间构建了更丰富的情感连接，所以一年复一年，人们才会不断地一次次来到这里。当然，当你走在平遥的街道上时也许也会偶然恍惚，看着一群群还在背着相机游荡在城中的人们不断地拍下、分享照片，一次次拍下令自己冲动的时刻、风景，这些图片被汇聚成了展览，而展览，又在改变着我们的冲动或是眼前的风景。
从社会学的角度，平遥摄影大展无疑可以被作为一个节日，是我们对日常的欣喜与不满足。而“摄影”在此经过二十余年后也并非某种决定性瞬间，而是无数记忆汇聚的时刻。
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